Российским кинематографистам не удается создать отечественный аналог Голливуда. Зато они очень хорошо воспроизводят каноны классического трэша

Уже несколько киносезонов подряд отечественные блокбастеры с немного пугающей непрерывностью поступают на экраны. Сложно не заметить переизбыток халтуры в этих доморощенных хитах кинопроката. Тем не менее некоторое время сохранялась надежда на то, что халтура — это детская болезнь, которая со временем сменится настоящим голливудским перфекционизмом. Дудки. Халтура не исчезла, но просто измельчала в замыслах и бюджетах, превратившись в настоящий трэш. Никому не известные режиссеры, побросав съемки рекламных роликов и видеоклипов, один за другим экранизируют популярные, часто — бульварные сюжеты. Стесненность в средствах и недостаток мастерства компенсируются приглашенными на один съемочный день звездами, удачными слоганами и потрясающей самоуверенностью авторов. Нормально ли это? С одной стороны, вроде бы нормально: в Америке на каждый хит категории А приходится дюжина картин категории В. С другой — ситуация складывается немного странная. Во всем мире так называемый трэш не более чем младший брат большого кино, забавный уродец, которого хоть и любят в домашней обстановке, но обществу предъявлять стесняются. Между тем у нас же — что с каждой новой премьерой становится все очевидней — из B-фильмов целенаправленно конструируют новый отечественный мейнстрим.

Кино для лесорубов

Что это вообще такое — В-фильмы? Этимология данного понятия восходит вовсе не к слову bad. Фильм B — это тот фильм, который шел за фильмом А на сдвоенном (по цене одного) сеансе в американском драйв-ине. А ведь были еще C и D — и так до самого утра. Именно в условиях такого перепроизводства и рассеянного зрительского внимания (кино должно было служить фоном к распитию пива и сексу на заднем сиденье автомобиля) и сформировались неписаные правила трэша, позже озвученные легендарным продюсером Роджером Корманом. Во-первых, монстр должен быть крупнее главной героини. Во-вторых, само кино не должно притворяться более дорогим, чем оно есть на самом деле. Совсем, конечно, хорошо, если продюсер умудряется приспособить декорации, построенные, скажем, для научно-фантастической ленты, для съемок двух-трех порнодрам и одного кунгфу-боевика, — но это уже как сложится.

Мало кто из режиссеров второго-третьего эшелонов страдает из-за своей «второсортности» — творческая и политическая свобода в В-производстве всегда была и остается несравнимо большей, чем в «настоящем кино». Съемки таких фильмов — нормальная часть рабочего процесса на серьезных студиях (это как на автоконвейере: кто-то штампует корпус, а кто-то прикручивает ручки). Порой производство трэша требует не меньшей изобретательности и таланта, чем изготовление «оскаровского» лауреата. Правда, великолепная во всех отношениях сцена тут длится от силы пять минут, после чего с экрана опять начинают транслировать «самые ужасающие киновпечатления вашей жизни» (цитата из триллера дебютного фильма Френсиса Форда Копполы «Безумие 13»; да, молодой режиссер постигал секреты мастерства под крылом главного трэш-мастера всех времен и народов Роджера Кормана). В силу узкой специализации В-кино часто сваливается в так называемый эксплотейшн-фильм, заведомо играющий на эмоциях, инстинктах и комплексах публики. Например, один из классиков трэша, американец Расс Майер, делал кино только для лесорубов и дальнобойщиков, разыскивая по всей стране актрис с невероятными бюстами, которыми заслоняли дыры в сценарии. Афроамериканские режиссеры еще с 50-х снимали фильмы, главное достоинство которых заключалось в цвете кожи «хорошего парня», итальянские хоррор-мейкеры 1970-х превратили фильм ужасов в настоящее некрофильское порно, тратя все свои силы на создание правдоподобных муляжей расчлененных красоток. Разумеется, сценарии таких картин были простыми, как доска, некоторую динамику всему придавали разве что сцены секса, насилия и диалоги, часто написанные на злобу дня.

Малобюджетная свобода слова

Трэш давно уже превратился в хорошо развитую киноиндустрию: небольшие сборы от фильмов здесь многократно окупаются высокоскоростным производством практически ничего не стоящих работ. По сути это один из подвидов независимого кино — со всеми его плюсами. Так, труженики трэша не могут пожаловаться на удушающую внутреннюю цензуру. К примеру, Сэму Фуллеру в 1953 году пусть и не без проблем, но все же позволили снять «Пикап на Саус-Стрит» — неполиткорректный нуар о карманнике, случайно стащившем чертежи атомной бомбы у проститутки-шпионки. Бессовестный, но симпатичный антигерой не намерен нести трофей в ФБР; напротив, он упрямится, требует денег и цедит сквозь зубы, что ему одинаково плевать и на наших, и на красных. И это было снято в год казни супругов Розенберг!

Бюджетные ограничения тоже не смущают фантазию авторов. Наоборот. В 1943 году, не имея денег на съемку сколько-нибудь убедительного хоррора со спецэффектами, продюсер Вэл Лютон и режиссер Жак Турнье решили обойтись вообще без них. Так был снят триллер «Люди-кошки»: в этой моментами по-настоящему страшной истории об оборотнях в Лос-Анджелесе нет ничего конкретного — только смутные, мечущиеся по стенам тени, тревожный монтаж да дрожащие от чьих-то невидимых передвижений кусты сирени. В том же году по-хозяйски экономные Лютон и Турнье вновь использовали тени с кустами в «Человеке-леопарде».

Сейчас все это стало классикой, а имена Лютона, Фуллера, Роберта Олдрича, Расса Майера пишутся через запятую с именами Орсона Уэллса и Элиа Казана. Даже характерные недостатки B-фильмов вроде чудовищно переигрывающих актеров и штампованных сюжетов, расцвеченных эксцентричными деталями (плохо сделанный римейк какого-нибудь хита — это тоже стопроцентный трэш), превратились в своеобразный, оппозиционный мейнстриму стиль. Взять хотя бы Джона Уотерса (автора знаменитого «Розового фламинго») или кино совсем уж безбашенных авторов студии «Трома», снимающих картины о токсичных мстителях или цыплятах-зомби. Некоторые из актеров, игравших в трэше, стали если и не звездами Голливуда, то уважаемыми исполнителями авторского кино (Дональд Сазерленд, начинавший на британской хоррор-студии «Хаммер», или Клаус Кински, в юности снимавшийся у итало-французского трэш-мейкера Джесса Франко). А один из них — Рональд Рейган — так и вовсе был избран в президенты.

В основном, конечно, трэш — прибежище ремесленников средней мастеровитости; однако порой из него выходят настоящие мастера, как тот же Френсис Коппола, Мартин Скорсезе (тоже начинавший у Кормана) или Питер Джексон. Трэш прочно связан с большим кино: иногда это лаборатория для выработки еще неизвестных жанров и стилей, иногда — своеобразная мастерская по подготовке творческих кадров. Недаром нередки случаи, когда типичный трэш-проект превращается в сверхуспешный блокбастер, хорошие тому примеры — «Ведьма из Блэр» или недавняя «Пила».

Впрочем, несмотря на все вышесказанное, сегодня участие в откровенном трэш-проекте считается во всем цивилизованном мире делом все-таки малопочтенным. Сильвестр Сталлоне вряд ли готов обсуждать с прессой один из своих первых фильмов «Смертельные гонки-2000», где Слай в розовом камзоле и с ППШ наперевес участвовал в гонках на выживание, а среди спортсменов был один монстр Франкенштейна и одна дама по прозвищу Svastika Sweetheart. А лицо сэра Бена Кингсли (между прочим, обладателя «Оскара», «Золотого глобуса» и награды Британской киноакадемии), только что сыгравшего короля вампиров в недавней экранизации компьютерной игры «Бладрейн», каменеет не потому, что так положено по роли, но просто от стыда.

Посконная «Матрица»

Наши актеры к кинематографу класса В относятся без предубеждения. В конце концов, у нас слишком долго не было никакого А-кино, (даже и до сих пор это место занимают голливудские блокбастеры). В честном, неприкрытом русском трэше про кооператоров снимались практически все наши звезды от Александра Абдулова до Михаила Ефремова. Поэтому лицо Александра Филиппенко, валяющего дурака в как бы древнеегипетском наряде («Азирис Нуна»), выражает очевидное удовольствие. А Владимира Машкова с Евгением Мироновым, то беседующих о Канте, то поджигающих друг другу одежду в «Охоте на пиранью», так прямо и распирает от смеха. Впрочем, этих двоих как раз можно понять: паля друг в друга из циклопических автоматов и размахивая шашками на фоне «голубого экрана», они явно травестируют свое противостояние в «Идиоте», где Машков играл Рогожина, а Миронов — Мышкина.

Другое дело режиссеры. То ли по неопытности, то ли из какого-то провинциального форса они все время пытаются прыгнуть выше головы и выдать кошку за кролика. А вечно пикантная ситуация с бюджетами фильмов (до сих пор вопрос о затратах на картину вызывает неловкое молчание на пресс-конференциях) только способствует этому надуванию щек. Самый характерный пример тут, конечно, пресловутые «Дозоры». Даже перемонтированную для западной аудитории версию «Ночного дозора» в Америке обзывали «избранными местами из 'Ван Хелсинга'», а если и хвалили, то за посконность и отсутствие чрезмерного дизайна (убийственная характеристика для «русской 'Матрицы'», которой «Дозоры» пытаются казаться дома). О драматической основе и вовсе умолчим — кино, не очень задорого снятое по мотивам бульварного чтива, разумеется, не может стать ни трагедией, ни драмой, ни даже ошеломляющим экшном. Тем смешнее, когда его пытаются за эту самую трагедию выдать. К примеру, «Сволочи» Атанесяна, снятые с претензией чуть ли не на патриотический боевик, при просмотре оказываются немудреным и незатратным парафразом «Грязной дюжины» Олдрича (да, опять штампованные сюжеты). А фамилия уважаемого сценариста Кунина («Хроника пикирующего бомбардировщика») в титрах «Сволочей» вызывает только недоумение.

Юморина с сиськами

Тем большее уважение вызывают те, кто трезво отдает себе отчет о собственном месте в истории кинематографа и больше заботится о том, как позабавить или — чего уж греха таить — надуть зрителя.

Кристальный образец такого надувательского трэша — невообразимый и несуразнейший «Азирис Нуна», снятый словно по учебнику для молодых режиссеров «Тромы». Права на экранизацию, мягко говоря, не лучшей повести Лукьяненко, написанной сто лет назад в стол, для веселого чтения на кухне, были до кучи куплены после успеха «Ночного дозора». Фильм, снятый на скорую руку ( «Кин-дза-дза» по сравнению с ним — настоящие «Звездные войны»), был выпущен в прокат после «Дневного дозора» и детской «Затуры», коллизию которой (найдя волшебный предмет, двое пацанов пускаются в волшебные приключения) в точности — и, конечно, совершенно случайно — повторяет. Правда, по правилам настоящего трэш-продюсирования «Азирис» надо было выпускать за неделю до «Затуры», крупным шрифтом указывая сходство сюжетов и перетягивая на себя ее рекламную кампанию. Но это, разумеется, слишком сложный и неочевидный промоушн-ход, поэтому «Азирис» рекламируется как еще один шедевр «от автора 'Ночного дозора'».

По канонам честного В-фильма снят и экшн-триллер Дениса Нейманда «Жесть». Помесь нуара, «Молчания ягнят» и доведенного до абсурда «деревенского» жанра, «Жесть» пренебрегает и общей композицией, и напряжением ради красного словца (сценарий написан известным своими неологизмами Константином Мурзенко) и остроумных деталей на заднем плане. Играющий маньяка-убийцу Михаил Ефремов тут отрывается по полной, ползая среди морковных грядок и драных парников и с намеренно театральной патетикой произнося витиеватые монологи о душе человеческой.

Но настоящей жемчужиной жанра представляется даже не «Жесть», а экранизация самого оголтелого криминального палпа, когда-либо написанного на русском языке, — «Охоты на Пиранью» Бушкова. Здорово перелопаченный и подвергнутый жесткой ассенизации мутный текст, полный массовых расстрелов и групповых изнасилований, стараниями Андрея Кавуна превратился в настоящую юморину с сиськами и кунгфу (режиссер Кавун не скрывает, что, снимая «Пиранью», он держал в уме даже не «Рэмбо», а «Пиратов XX века») . Из-за стесненности в средствах на натурные cъемки (эти сцены занимают процентов восемьдесят всего фильма) ушло всего десять суток. Боевые сцены ставились без репетиций (что заметно), в результате на съемках артистка Антонова чуть не зарезала артистку Исакову охотничьим ножом. Мало того — спецэффекты «Пираньи» ухудшаются от эпизода к эпизоду, так что финальный поединок хорошего каперанга Мазура (Машков) и плохого атамана Прохора Петровича (Миронов) напоминает сцену из фильма 1930-х годов: видно, что платформа с дуэлянтами стоит сама по себе, поезд мчится сам по себе, а тайга проносится мимо на «голубом экране» (плохо вырезанные силуэты героев даже имеют подобие нимба вокруг головы). Динамики всему происходящему добавляет ритмично трясущаяся камера, показывающая при этом бой с высоты воробьиного полета. Законы оптики, механики и здравого смысла нарушаются тут с такой искренней, увлеченной наглостью, что все это у зрителя вызывает не ярость, а любопытство: до чего они дойдут к следующей сцене? Ну и удовлетворение от того, что наконец-то у нас снова начали снимать действительно уморительное кино.

Халтура 13

Впрочем, смех смехом, но тенденция вырисовывается вполне определенная. Российский кинематограф на наших глазах превращается в Болливуд — только возникший не стихийно, а целенаправленно создаваемый. Кое-как состряпанные фильмы, сила которых только в национальном контексте и паре удачно ввернутых в сценарий анекдотов, запросто выбиваются в первые строчки российского бокс-офиса. Конечно, хорошо, что публика смотрит не только «на Запад», а зрительские деньги достаются «нашим». Хорошо, что, кривляясь и подмигивая, сценаристы могут запросто критиковать все, что происходит вокруг. Хорошо, что «молодые таланты» получают хорошее напутствие и стремительно бронзовеют стараниями продюсеров, готовых назвать русским Копполой любого, у кого хватит самоуверенности примерить на себя этот титул. Но вообще-то для всего мира Коппола — это автор «Апокалипсиса сегодня» и «Крестного отца». А наши френсис-форды пока снимают лишь «Безумие 13». Это, конечно, забавная игра; плохо только, что они ни на какие «Апокалипсисы» и не претендуют, их вполне устраивает производство бесконечного трэша. Сергей Сельянов как-то заметил, что после двух лет работы над халтурой сценарист становится непригоден к работе в кино — мозги превращаются в какую-то другую субстанцию. Trash в переводе с английского — мусор; кому-то, может, и доставляет удовольствие жить среди отбросов, но как-то не слишком гуманно превращать помойку в среду обитания всего народонаселения страны.

Эксперт