Русский рок устами своих апологетов создал сам о себе грандиозную и чрезвычайно удачную мифологическую историю, в основании которой была помещена негласная аксиома о том, что до эпохи русского рока не существовало ничего, сколько-нибудь равного ему по силе культурного влияния на советскую молодежь. Действительно, ни громадное количество официальных ВИА, ни даже повальная мода на социальный остракизм КСП не могли соперничать с тем, что впоследствии было окрещено «русским роком». Едва возникнув, русский рок сразу же стал самораскручивающимся продуктом и постоянным центром притяжения общественного внимания. Миф о русском роке как о «настоящей музыке», музыке «для своих», оказался очень убедительным. Не менее убедительными стали герои этого мифа — пресловутое «поколение дворников и сторожей», внештатных талантов и пророков, противостоящих отвратительному советскому официозу.

Популярная идея об особой миссии русского рока, использовавшего огромный социальный потенциал рок-музыки для протеста против официальной советской культуры, сегодня кажется очередным анахронизмом. Практически все гуру русского рока, которые ныне заочно причислены к пантеону живых классиков, за редкими исключениями были выходцами из хороших семей, ни о каком специальном протесте против советской системы и не помышлявшими. Их цель была диаметрально противоположной — не крушение системы, а проникновение в нее, поиск признания на официально-публичном уровне и страстное желание добиться выпуска диска-гиганта на «Мелодии». Это весьма неплохо сумел выразить Борис Гребенщиков:

Это я снова пою для тех, кто пришел нам помочь
и вывести нас из этих зыбучих песков.
И я пел десять лет и наконец
стал известным певцом в кругу друзей
Но видит бог, я устал быть подпольным певцом…

Каждый, кто хоть немного знаком с историей русского рока в СССР, наверняка встречал приблизительно следующую характеристику:

Все эти определения очень важны, но сами по себе они лишь частично определяют секрет успеха культурной матрицы русского рока. Если сравнивать русский рок с тем, что происходило с западным роковым мэйнстримом во второй половине 1970-х и первой половине 1980-х годов, то мы увидим совершенно противоположные тенденции. Западная рок-музыка к концу 1970-х годов уже преодолела порог композиционной сложности, ярче всего воплотившейся в хард-роке и психоделике (Led Zeppelin, Deep Purple, Jefferson Airplane, Pink Floyd и т. п.), и пошла по пути упрощения музыкального строя, распадаясь на панк-рок и хэви-метал. Однако если на Западе рок уже прошел череду последовательной эволюции (от ритм-энд-блюза через рок-н-ролл и бит к хард-року) и сформировала массовую субкультуру в среде молодежи, то в СССР рок в западном смысле слова возник и вплоть до 1986–1987 годов не выходил за рамки богемной субкультуры.

Богема стала колыбелью и основополагающим фактором, который конституировал все строение русского рока: от социальной идеологии до стилевых особенностей и техники исполнения музыкальных композиций. В отличие от западной рок-культуры, для которой основополагающими ценностями после 1968 года стали массовые молодежные движения, «штурм небес» и «культурный» расстрел «поколения отцов», богемная субкультура русского рока работала только на себя саму. Русскому року никогда не были нужны массы в западном понимании этого слова. Но он отчаянно нуждался в легализации и расширении аудитории преданной ему интеллигенции, которой не нужен был никакой «штурм», а всего лишь часть жизненного пространства официальной культуры. Русский рок нуждался в системе культурных убежищ для своих, наподобие островов в медленно двигающимся хаосе чуждого мыслящего океана в «Солярисе» экранизации Тарковского.

Подобное чувство очень хорошо заметно у Макаревича:

Двери покрепче справим,
Рядом на цепь посадим
Восемь больших голодных псов.
Чтобы, они не спали,
К дому не подпускали
Горе, врагов и дураков.

Рядом с парадной дверью, -
Надо вкопать скамейку,
А перед ней тенистый пруд.
Чтобы, присев однажды
Смог бы подумать каждый,
Нужен ли он кому-то тут?

Специфическая среда богемного андеграунда создала тот легко узнаваемый неровный полуакустический звук русского рока, который позже стал чуть ли стандартом «нового стиля». Но если говорить о музыкальном новаторстве в чисто техническом смысле, русский рок не нес в себе ничего принципиального нового. Практически все творцы русского рока страдали одной и той же родовой травмой: они пытались в своем творчестве на русском песенном материале повторить лучшие образцы позднего бита и хард-рока 1970-х. Эта задача требовала не только наличия хорошей аппаратуры и приличных студий, но и хорошей школы владения инструментами, чего у большинства отечественных «рокеров» никогда не было. Но, помимо всего прочего, у всех них отсутствовало самое главное — желание упорно и кропотливо работать над поставленной целью, совершенствовать навыки, не принимая в расчет богемную конъюнктуру, дающую яркую и быстро растущую славу пусть и «среди своих», но зато «здесь и сейчас».

Разумеется, русский рок так и не взял эту высоту. В итоге, реально востребованная работа над качеством музыки закончилась в лучшем случае — искусственным усложнением звука, в худшем — практически полным его отсутствием.

Взыскательный слушатель, пропустив через себя ранние записи «Машины Времени» или «Аквариума», не говоря уже о «Кино» или ДДТ, будет неприятно удивлен примитивным звукорядом и крайне низким качеством аранжировок. Относительным исключением из общего ряда можно назвать только творчество группы «Воскресенье» конца 1970-х — начала 1980-х годов, сумевшей воплотить в ряде композиций сложные гитарные текстуры в духе ранних Pink Floyd.

Кстати, эта особенность специфического звука в русском роке как диктат текста над гармонией сохранялась вплоть до конца эпохи и имела свои закономерные последствия. Выразились они прежде всего в том, что большинство проектов русского рока, реализуемые на Западе как самостоятельный продукт, коммерчески оказывались абсолютно провальными. Так произошло с попыткой Джоанны Стингрэй пробить достопамятную «красную волну» на западном рынке. Определенный пик интереса западного потребителя к «новой советской музыке», подогреваемый перестройкой, конечно, отрицать нельзя. Но для массового западного слушателя тонкости стиля русского рока казались китайской грамотой, не говоря уже о корявости композиционного мастерства. Еще более скромными оказались потуги Бориса Гребенщикова уже на излете эпохи русского рока в 1989-1990-х годах прорваться на американский рынок с англоязычным, но нехитовым альбомом Radio Silence, к тому же исполненным с абсолютно чудовищным акцентом.

Для сравнения — мэтры отечественного хэви-металла, процветавшие в СССР второй половины 80-х годов не хуже мастеров русского рока, оказались куда более востребованными на Западе. Культовые группы «Парк Горького», «Ария», «Мастер» и «Круиз», чье исполнительское мастерство ничуть не уступало по качеству признанным лидерам стиля, таким как Iron Maiden или Metallica, с успехом штурмовали хит-парады Европы и Америки. Дело здесь не только в моде на очередную брутальность. Запад всегда был очень щепетильным и, надо признаться — справедливым арбитром во всем том, что касается реального качества творчества.

К слову сказать, вся конструкция мифа об абсолютной уникальности русского рока как совершенно обособленного явления, не имевшего прежде вменяемых аналогов, легко рушится при более пристальном знакомстве с творчеством вполне «правильных» и официозных «Песняров». Да, апостолов русского рока Запад признавал безусловными лидерами «низовой» демократической культуры в СССР, но к их творчеству, как таковому, был почти безразличен. В то же время «Песняров», ставших практически одновременно с Бобом Диланом пионерами нового направления в мировой музыке — фолк-рока, признавали и снимали шляпу перед их музыкой такие неоднозначные фигуры, как Пол Маккартни и Мик Джаггер. Смогли бы подняться на такую же высоту лидеры русского рока, если вместо социального тусовочного острословия они в своей манере исполняли песни на темы Вологды, пения дроздов и советской счастливой действительности — лично мне представляется очень сомнительным.

Взлету великой легенды русского рока во второй половине 1980-х годов в очень значительной степени способствовал целый ряд «черных дыр в музыкальной и социально-бытовой культуре, появлению которых косвенно способствовала сама власть. Во-первых, рок-музыка в доперестроечном СССР так и не стала до конца легализированной, не сумев в то же время превратиться в предмет массовой культуры. Тот рок, который предлагали публике многочисленные ВИА, роком можно было назвать с очень большой натяжкой.

Во-вторых, к середине 1980-х годов страна испытывала очень большой дефицит в качественной эстраде. Творчество великих ВИА 70-х («Песняры», «Самоцветы», «Поющие гитары» и пр.), которые заслужили вполне реальную народную любовь, к указанному периоду сошло на нет, и их место не было заполнено новыми талантами в востребованном количестве. Те, кто рос в начале 1980-х, хорошо помнит тогдашнюю основу ассортимента отделов грампластинок: Юрий Антонов и итальянская эстрада. Разумеется, и тогда были очень популярные ВИА, которые также «гремели», — «Пламя», Верасы», «Земляне», но качественно это была музыка уже из прошлой эпохи, которая не могла отражать новые музыкальные веяния и вкусы. Советские чиновники от культуры по привычке закрывали глаза на рок, считая его абсолютно чуждой для народа музыкальной формой.

В-третьих, к середине 1980-х годов по-настоящему поэтическая культура слова уже умерла. Причем, как в официальной культуре, так и в диссидентском андеграунде. Русская поэзия к середине 1980-х представляла собой на редкость убогое зрелище. Ни одного сколько-нибудь значимого, поистине народного имени так и не появилось. Победа власти над диссидентским движением в стране и смерть почти всех культовых бардов эпохи (Галич, Высоцкий, Визбор), создали острый дефицит «социального слова», который не могло возместить пришедшее на смену ушедшим титанам поколение, бренчащее у костра откровенную посредственность. Русский рок стал наиболее подходящим ответом культурной эволюции на массовое вымирание видов. Русский рок не просто подхватил чисто бардовскую «работу над словом», он дал ей совершенно новое дыхание и поставил ее на новые рельсы развития.

В принципе, мы добрались до самого главного. Причина триумфального шествия русского рока через три эпохи заключается не только в том, что он занял пустующую нишу востребованной музыки, но и в том, что ему пришлось занять нишу пустующего слова. Именно пришлось, поскольку русский рок по изначальной своей природе был всегда лиричен и до невозможности рефлексивен. Это ощущение случайности той роли, в которую вынуждены играть все творцы русского рока, гениально выразил Борис Гребенщиков:

Мы простились тогда на углу всех улиц,
Свято забыв, что кто-то смотрит нам вслед.
Все пути начинались от наших дверей,
Но мы только вышли, чтобы купить сигарет…

Однако вместо того, чтобы по-прежнему «держать и не пущать», власть неожиданно после 1986 года выбрала иную тактику, которая подбросила русский рок до таких высот, которые его основным деятелям не могли присниться в самом сладком сне еще годом раньше. Власть решила организовывать для «рокеров» официальные рок-клубы, которые больше походили на профсоюзы. Членов рок-клуба с точки зрения среднестатистического гэбэшника легче было контролировать, чем отлавливать на неформальных флэтах. Увы, рок-клубы русский рок использовал не для организации собственного движения, а для раскрутки отдельных имен и дальнейшего, зачастую бессознательного разрушения той среды, в которой ему приходилось годами выживать.

Если сейчас вспомнить то, что говорили культовые герои русского рока в своих интервью, то окажется, что большинство из них правдами и неправдами открещивались от призыва к «переменам», которых требовали сердца, и многозначительных намеков, что «пора вернуть эту землю себе». И, тем не менее, с маниакальной последовательностью появляется хорошо знакомая вечная диссидентская нотка, конъюнктуру которой почувствовали все:

Ощущение скорого конца советского «ледникового периода» на краткий миг сделало русский рок музыкой площадей и стадионов. Но оно же и убило русский рок, который мог свободно развиваться как самобытное явление только в андеграундовой среде. Став одним из орудий разрушения великой эпохи и превратившись в массовый продукт русский рок убил себя сам.

После того, как Макаревич спел на баррикадах Белого дома в 1991-м, а Гребенщиков окрестил «плешивыми стадами» тех, кто выступил на защиту Верховного Совета в 1993-м, русский рок окончательно закончился как народное явление . Увлечение бизнес-конъюнктурой в 1990-е годы и откровенное игнорирование лидерами русского рока всего того, что еще десятилетие назад было для них святыней, создали все предпосылки для создания и коммерческого оформления подлинного андеграунда, который процветает параллельной культурой и по сей день. Русский рок безусловно виноват в том, что создал «культуру против», а не «культуру во имя». Русский рок для всех нас стал величайшей и, к сожалению, ложной культурной гравитацией, заменив собой подлинно духовные авторитеты, к которым так и не смог указать верные пути. Он действительно сумел всех убедить в том, что до него и после него был потоп, обращение к которому чревато жонглированием с маргинальностью и потерей собственной культурной идентичности.

Но русский рок сделал великую для каждого из нас вещь — он вернул России Слово, которое не только было талантливым, но оно обрело ритм, чего у русской поэзии никогда не было. К сожалению, это слово могло пробиться к нам только в составе гибридной и довольно ядовитой настойки, медленно разъедавшей огромный советский организм.

Но нужно отдать должное — все мастера русского рока тяготились своим временем, хотя именно оно их и вывело в звезды. Можно сказать, что они тяготились своим творчеством. Их естественной средой были песенки про любовь, духовные искания, портвейн и буддизм, ставшими истинными символами русского рока, если бы не перестройка. Каждый из них хотел творить великую музыку и великую лирику, а не социальные памфлеты, пусть даже обретшие плоть классики. И каждый уважающий себя русский человек, патриот и консерватор, в том же «Аквариуме» и «Машине Времени» всегда найдет для себя массу того, что было неприемлемо духовным потомкам «мальчика Бананана». И тем, что будет востребовано, окажется не ерничанье или же политический пафос «Мочалкин блюза», «Поезда в огне» или «Корнелия Шнапса», а искренность «Костра», «Серебра Господа моего» и «Русского альбома».

  АПН